Rund ums Schauspiel

Gefühlsäusserungen

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Marie Leuenberger wurde 1980 in Berlin geboren und wuchs in Basel auf. Viele Jahre war sie an deutschen Theatern engagiert. In ihrem jüngsten Film „Bis wir tot sind oder frei“ spielt sie die Strafverteidigerin Barbara Hug.
In einem Interview erzählt Marie Leuenberger über die Dreharbeiten und ihre Rollengestaltung.

Zunächst fragt die Journalistin:
In dem Film „Die göttliche Ordnung“ spielten Sie eine stille, sich emanzipierende Frau. Sie haben die Figur einmal mit einer Pflanze verglichen. In Anlehnung an eine Übung der Schauspiellehrerin Susan Batson. Woran dachten Sie bei der Darstellung der linken Rechtsanwältin Barbara Hug?

Marie Leuenberger:
Im Nachhinein denke ich bei Barbara Hug an einen Wolf. Einsam, aber trotzdem im Rudel. Als Einzelgänger gefürchtet, ein Wesen von einer unglaublichen Schönheit… Ich habe Respekt vor dieser realen Person und ich werde ihr bestimmt nicht gerecht. Das kann man gar nicht. Einmal waren Verwandte von ihr am Filmset. Da dachte ich, ich bin nicht eure Barbara. Ich bin eine Figur. Es gibt ein Drehbuch, unser Film ist fiktiv. Ich brauche den Schutz der künstlerischen Freiheit auch für mich. Ich stelle jemanden dar, aber ich bin jemand anderes. Für mich war es eine große Verwandlung, weil ich ganz anders bin als Barbara Hug. Es war eine Rolle, bei der ich anfangs sehr genau wusste, was ich möchte, aber nicht, wie ich es hinkriege. Mir schien sie wie ein grosses kraftvolles Gemälde. Ich habe dann Szene für Szene wie ein Mosaik zusammengesetzt.

Die Journalistin:
Barbara Hug war beim Gehen schon als junge Erwachsene auf Krücken angewiesen. Wie schafften Sie es, das so erschütternd darzustellen?

Marie Leuenberger:
Ihr Körper schreit immer. Sie will ausbrechen aus ihm und schafft das nur über den Kopf. Die Gedanken sind ihr Ventil. Ich glaube, dass sie sich selbst total vergisst. Sie ist von sich selbst abgeschottet, sie weiss nicht, wo ihre Freiheit liegt, sie erkämpft sie für andere. In meiner Vorstellung ist sie ständig auf der Flucht. Sie vernebelt sich in ihrer Welt und gleichzeitig rebelliert sie für andere, um ihnen etwas zu schenken, das sie sich selber aber nicht gibt. Für sich selbst scheint sie nicht zu existieren. Sie definiert sich nicht als Frau, etwa indem sie eine Schönheit darstellt oder eine Liebschaft hat oder eine Familie versorgt, so wie das Frausein leider immer noch häufig in Film und Fernsehen gezeigt wird. Nein, sie ist total eigenständig. Das gibt mir eine ganz große Freiheit beim Spielen. Es begann schon in der Maske: Morgens bekam ich erstmal Öl in die Haare, Flecken auf die Haut und tiefe Augenringe. Mit Schönheit war da nicht zu punkten. Es war großartig, in dieser Hinsicht keine Erwartungen erfüllen zu müssen, sondern sich auf das Wesentliche zu konzentrieren. Darum geht es in jeder Szene, und nur darum. Und eben nicht um die Frage: Wie wirke ich als Frau. Diese Frau kann grob, barsch, unwirsch, sogar gehässig sein, das sind alles Gefühlsäusserungen, die nicht als typisch weiblich gelten. Ich wünsche mir mehr solcher Rollen.

Wie entsteht eine Figur?

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Kompilation aus : „ Leben üben“ von Horst Hawemann, Theater der Zeit, Berlin 2014
(Horst Hawemann war langjähriger Lehrer an der „Busch“)

Eine Figur sollte mehr Inhalt haben, als von ihr vorgezeigt werden kann. Der Mensch ist zum Glück viel mehr, als ich von ihm weiß, als von ihm zu sehen, zu hören und konkret zu erfahren ist. Man kann ihn erahnen und erfühlen. Ihn erklären kann die Bühne nicht.

Das Grundverhalten (abgeleitet aus der Textanalyse und dem Studium des Kontextes) bestimmt oft den Anfang des Handelns der Figur, es hat eine Vorgeschichte und besitzt bestimmte Ausdrucksmittel, die sich wiederholen und oft schon sehr verfestigt haben:

• Gang: wie geht die Figur? / wie bewegt sie sich?
• Sprechgestus: wie spricht sie / wie ist ihre Sprache?
• Gestik: wie bewegt sie sich / wie gestikuliert sie? ;
• sozialer Status: wie geht sie mit anderen Menschen und Gegenständen um?

Dieses Grundverhalten ändert sich nur durch besondere Ereignisse. So formt die Figur ihre Grundhaltung durch die Entwicklung von Vorgängen in und zu einer Geschichte.
Die Figur sollte eine Biografie, eine Vorgeschichte haben und eine Perspektive, eine Zukunft.
Die Schauspieler erzählen die Geschichte der Figur von einfachen Anfängen her, auf der Grundlage von dem, was der Autorentext preisgibt. Sie beginnen dort, wo das Stück noch nicht angefangen hat. Mit einer ungebundenen Phantasie nähern sie sich in „sammelnden angewandten Improvisationen“ den Figuren und den Vorgängen ihrer Vorgeschichte an.

Ein Beispiel:
Die engagierte Schauspielstudentin A erarbeitet die Rolle der Antigone. In dem Stück will eine Schwester ihren toten Bruder gegen das ausdrückliche Gebot des Königs begraben. Der Bruder war in der Schlacht getötet worden. A wollte sich dem Tod über das Leben nähern. Sie holte sich vom Korridor einen Kommilitonen und ernannte ihn zu Polyneikes, dem Bruder. Mit ihm gemeinsam improvisierte sie Szenen aus glücklichen Tagen, aus Kindheit und Jugend, weit weg von Krieg und Tod.
So bereitete sich die Szene vor. Sie war vom Leben bewegt.

Man muss den szenischen Biografien der Figuren auf die Spur kommen, da in ihnen Motive ihres Handelns zu finden sind. Wie ist das Leben verlaufen, wo angekommen und wohin bewegt es sich?
Die Figurenkenntnisse begleiten die Arbeit während der Proben, aus ihnen kann man Haltungen, Bewertungen, Konfliktverhalten und Entwicklung schöpfen.
War der bisherige Lebenslauf der Figur gezeichnet durch Niederlagen, Unterdrückung und Zwang, dann werden die szenischen Handlungen dieser Person kaum von Wagemut, Tatendrang und Entscheidungswillen bewegt werden – wenn nicht besondere Ereignisse auftreten, die zu einer Veränderung drängen oder zwingen.

Übung: Der Biografie-Parcours
In einem grossen leeren Raum werden in einer Linie mit Zwischenräumen Sitzmöbel aufgestellt:
eine Fußbank – ein Schulstuhl – eine Parkbank – ein Bürostuhl – ein Sessel – ein Schaukelstuhl – ein Kneipenstuhl – ein Lehnsessel – ein Rollstuhl…
Diese Möbel werden Zeichen für Lebenssituationen. Man bewegt sich von einer erdachten Lebenssituation in eine nächste. Ein Lebenslauf entsteht.
Die Übung erweitert sich, wenn man Gegenstände, die bestimmte Lebensabschnitte begleitet haben, aufreiht. Oder Bekleidungen: Schuhe! Von den ersten – zu den letzten.

Häufig verzichtet die moderne Dramatik auf Biografien. Dies ist die Entscheidung des Dichters und ein Hinweis auf die Interpretation.
Der Mensch ist in der szenischen Darstellung ein „ gesammelter“ Mensch, ein Bündel verschiedener, unterschiedlicher, ausgewählter und verdichteter Menschlichkeit. Die Menschenkenntnis der Darstellenden sorgt für Wiedererkennung und für Vergleichbarkeit. Das unterstützt die Glaubhaftigkeit und entzieht die Figur dem alleinigen Diktat des Regisseurs, denn seine Kenntnis von Menschen ist begrenzt.

Kleider machen Leute oder Kostüm und Bewegung
Die Figur bewegt das Kostüm, und das Kostüm bewegt die Figur. Ein Kostüm tragen ist nicht dasselbe wie es anhaben. Das Tragen weist auf eine Wertschätzung, eine Notwendigkeit hin, auf etwas besonderes, auf eine besondere Situation.
Wenn man etwas anhat, ist das etwas Nützliches, nichts Besonderes.
Der Anzug wird fast immer von einem Attribut beschrieben: schwarz, gut sitzend, vergammelt, zu weit oder zu eng, festlich, unmodern, geborgt, teuer, dienstlich u.s.w.
Das Gleiche gilt für das Kleid: es ist festlich, schön, durchsichtig, gewagt, elegant, streng, wehend, kurz oder lang, kleidsam u.v.a.m.

Zeig her deine Füße, zeig her deine Schuh
Schuhe sind nicht nur für das Gehen da.. Sie machen den Gang und der ist ein wichtiges Ausdrucksmittel. Der Schuh ist die Verbindung zum Boden, die Erdung, der Kontakt zur Welt.
Der jeweilige Schuh ist beteiligt am Marschieren,Trippeln, Stolzieren, Wandern, Spazieren, Tanzen, dem Auftritt, dem Erreichen von Zielen, an der Müdigkeit, dem Nicht-mehr-Laufen-Können, am Treten und Getretenwerden, an Standfestigkeit und Schwäche, an Leisetreterei, an Imponiergehabe u.a.m…
Schuhe sind passend, sie drücken, sie sind zu eng oder zu groß, zu leicht, zu schwer oder auch nicht, es sind die falschen Schuhe, sie sind nicht geputzt oder frisch geputzt es sind die besten Schuhe u.s.w

Mit dem Hut in der Hand kommt man durch das ganze Land

Will man ein Kostüm aufbauen, muss man es aus seinen Teilen bewusst zusammensetzen. Dabei geht man vom Körper aus. Ein bestimmter Kopf braucht einen bestimmten Hut. Was will der Kopf?

Nicht nur gut aussehen, man trägt ihn, hat ihn absichtsvoll ausgewählt. Eine Form sitzt auf einem Inhalt. Da hängt ein ganzer Körper dran. Der Hut endet an den Füßen und dazwischen ist eine Haltung. Wenn er sich nicht auf dem Kopf aufhält, wird er ein Objekt, das gestisch bewegt, gehandhabt wird.

Die Hüte sind Objekte mit Auskünften und einem gewissen Erzählwert. Sie verweisen auf Haltungen. Wer den Hut flott in den Nacken geschoben hat, sieht die Welt anders als jener, der ihn tief in die Stirn gezogen hat. Der eine öffnet sich, der andere verschliesst sich.
Wer hat welchen Hut auf? Wer eine Mütze, einen Zylinder, einen Stahlhelm, ein Damenhütchen mit Kunstkirschen, ein Designermodell und einen Fez, ein Ulkhut und ein Schutzhelm, ein Kopftuch und ein Basecap… Dazwischen liegen Welten und Kulturen.

Werden Kostüme markiert, sucht man sich in seiner Probenumgebung Dinge, mit denen man etwas andeuten kann. Die Andeutung erzählt oft mehr als eine perfekte Anfertigung. Durch das szenische Behandeln wird ein normaler Alltagsschal zur Stola oder Boa, ein Tischtuch Umhang, ein Schuhkarton Zylinder, eine gewendete Jacke verändert das Aussehen, eine hängende Hose macht einen anderen Gang, zieht man Ärmel über die Hände, entsteht eine andere Gestik und Haltung. ( Man denke an den Pierrot), eine mitgebrachte Winterwollmütze wird damit geschmückt, was man bei sich hat, durch Füllungen werden Bauch, Hinterteil , Brust, Schultern hervorgehoben ( dabei wird weniger an einen auffälligen ulkigen Effekt gedacht, sondern an eine „ Figur machende“ Veränderung.)
Man kann diese Mittel im Verlauf der Proben reduzieren oder ganz weglassen, wenn dadurch eine Haltung entstanden ist, man dick handeln kann, ohne so auszusehen. Aber eine konkrete Erfahrung hilft dabei. Ein Kostümumweg!

Ob ein Kostüm Freiheiten gibt, beengt, verkleinert oder vergrößert, ansehnlich oder unansehnlich macht, wichtig oder unscheinbar, arm oder reich, poetisch oder bürokratisch, brutal oder friedlich, kann man auch mit seiner Alltagskleidung durch oft nur kleine Veränderungen erzeugen. Das ist eine Annäherung an eine Rolle, die mit dem umgeht, was man schon hat und was daraus werden kann.

Mit dem neuen Aussehen muss man umgehen, wenn man anders aussieht: anders handeln. Zu der erfolgten Veränderung soll eine Beziehung gefunden werden, die Verwandlung empfunden, die äußerliche Haltung eine innere, die innere Beteiligung als Vorgang erlebt werden.
Man beschäftigt sich mit seiner äußeren Formung und sucht nach einer inneren Entsprechung. Das kann verwundern, überraschen, entsetzen, verwirren… Das kann Problem und Konflikt werden, aber auch Aussicht.

In einem Interview zum Thema Methodenvielfalt äußerte Hans-Ulrich Becher, Regisseur und Professor für Theaterarbeit an der Folkwang-Hochschule Essen/Bochum:
„ … der Schauspieler ist jemand, der spezialisiert und trainiert ist, Gefühle und Emotionen, Erinnerungen und Situationen stark zu empfinden und zu erleben, sie beobachtend zu verarbeiten, um sie dann wiederholend „herstellen“ zu können. Diese „innere Technik“ gibt eine Grundlage für die Darstellung in der Nachfolge von Konstantin S. Stanislawski, Michael Cechov und Lee Strassberg.
Auf der anderen Seite können wir historisch von Diderot, Craig, Meyerhold und Brecht sprechen. Dieses 2. Ende ist die „äußere Technik“, die mit Sprechen, Stimme, Klang, Bewegung, Körper, Dynamorhythmus, Raum und Timing, Akrobatik, intellektuelles Begreifen von Texten, physisches und formales Gestalten zu tun hat.
In einem dialektischen Prozess beeinflussen sich beide Techniken, so dass das Handeln und die Empfindsamkeit mit den äußeren Techniken verschmelzen, sich am Schluss im Flow und in der Mitte vereinen.
Leider wird das eine so oft gegen das andere ausgespielt, aber in Wirklichkeit treffen sich die beiden Enden – auf welcher Seite der Waage auch immer.
Bei einem guten Schauspieler werden sich die beiden Enden begegnen. Der eine muss zuerst z. B. Gänge und Mantelanziehen probieren, der andere erst eine Atmosphäre oder Gestimmtheit.
Es gibt keinen konsensstiftenden allgemeinen Theaterbegriff mehr.
Ein Schauspieler, der in einem Ensemble spielt, in dem es verschiedene stilbildende Regisseure mit einer jeweils vollkommen verschiedenen Auffassung von Theater und vom Schauspielen gibt, muss den Spagat machen können, jeweils mit den verschiedenen Handschriften klarzukommen. Diese Handschriften können zueinander in völligem Widerspruch stehen, das geht ja von performativen Ansätzen, die nichts mehr mit Figuren und Situationen zu tun haben, bis hin zu hoch psychologischen einfühlenden Techniken.
Deswegen muss das in der Ausbildung bereits vorkommen, mit dem Mut, mit dieser Vielfalt spielerisch, vor allem unbefangen und neugierig umzugehen.“

Der Beitrag von Horst Hawemann, über die Frage, wie eine Figur entsteht, steht als Beispiel für die „ äußere Technik“ aus der Praxis und Tradition der Ernst-Busch-Hochschule, an der auch die Grundlagenarbeit unserer Schule orientiert ist.

Im Konzept „ Wie eigne ich mir eine Rolle an“ bezieht sich Ursula Rennecke auf die in der Nachfolge von Stanislawski stehenden Sanford Meisner/ William Esper, Stella Adler, Steven Reiss, Larry Moss und Ivana Chubbuck.
Mögen an der Fritz-Kirchhoff-Schule die beiden Techniken weiterhin bemüht sein, sich in der Mitte zu treffen, bei der Monolog- wie in der Szenenarbeit!

D.L.

Das Ziel erreichen

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„ In fast jedem Drama oder jeder Komödie wirst Du feststellen, das der unbedingte Wille der Figuren zu gewinnen das eine bleibende Element ist. In jeder Geschichte will oder braucht eine Figur etwas (ihr Ziel) – Liebe, Macht, Bestätigung, Ehre – und die Geschichte beschreibt den Weg, wie sie dieses besondere Verlangen oder Bedürfnis zu stillen versucht. Wenn du diese Ziele herausarbeitest, wirst du entdecken, dass es bei jedem Konflikt und Kampf einer Figur um Gewinnen geht, unabhängig vom Ziel.
Ich beobachtete die großen Schauspieler unserer Zeit und fand in ihren Darbietungen denselben emotionalen Antrieb, Widrigkeiten zu überwinden und gerade diese Hindernisse für die Erreichung eines Ziels und eines Siegs zu nutzen, ihren eigenen Schmerz zu verwenden, um das Ziel einer Figur zu erreichen, einen Schmerz, der stark genug ist, um dafür zu motivieren, unerschrocken alles zu tun, um sein ZIEL zu ERREICHEN.“
( Ivana Chubbuck, Die Chubbucktechnik, Berlin 2017)

Der schönste Beruf der Welt

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Wahrscheinlich entsteht die Idee, Schauspieler werden zu wollen, bei den meisten Menschen in erster Linie aus der Sehnsucht, einmal ein anderer zu sein, als man im normalen Leben ist. Das Alltagsleben erscheint oft so langweilig und in seinem regelmäßigen Trott so farblos, dass die Vorstellung, sich berufsmäßig in einen anderen verwandten zu dürfen, geradezu an das Drehen der Aladinschen Wunderlampe erinnern muss. Aber dieser Beruf hat wenig Märchenhaftes  an sich, und das Theater ist auch kein Kostümfest, zu dem jeder Mensch so erscheinen darf, wie er sich im Grunde selber sieht und gesehen werden möchte.

Wenn mich nun junge Menschen fragen, woran man erkennen können, ob sie schauspielerisches Talent besäßen, und was sie bräuchten, um diesen Beruf ausüben zu können, nenne ich ihnen immer als erstes die einzige Bedingung, die ich für absolut unverzichtbar halte: Sie müssen in ihrem Herzen ein Kind geblieben sein! Ein den Kinderschuhen völlig entwachsener, kritisch denkender und überlegen handelnder Mensch wird diesen Beruf nicht verstehen können.

Ein paar Voraussetzungen, die mir für diesen Beruf wichtig erscheinen:

Phantasie
Phantasie ist ein absolutes Muss für den Schauspielerberuf! Es gibt die produktive und die reproduktive Phantasi. Die produktive, also schöpferische Phantasie ist Dichterin, Malerin und Komponisten vorbehalten.  Die Schauspielkunst braucht die rein reproduktive Phantasie. Ihre Phantasie wird immer durch etwas Vorgegebenes angeregt. So muss Ihnen bei der Lektüre eines Stückes alles Mögliche zur Realisierung der Handlung einfallen, und die Ideen zur Verwirklichung Ihrer Rolle müssen förmlich aus Ihnen heraussprudeln. Da darf Ihre Phantasie Sie nicht rasten und ruhen lassen, auch auf die Gefahr hin, dass Ihre Einfälle Sie bis in den Schlaf verfolgen. Wenn Sie das so quälend erleben, haben Sie schon einen ersten Schritt in den Beruf getan. So wie ein Kind in einem Stuhl, je nach dessen Stellung, ein Zelt, einen Traktor oder einen Dampfer sehen kann, genauso müssen I Ihnen beim Lesen Ihrer Rollenfigur unzählige Ideen kommen, wie und wodurch die noch blutleere Gestalt zum Leben erweckt werden kann.
Ein Schauspieler kann niemals zu viel Phantasie haben. Beschneiden und Kappen lassen sich Auswüchse und wilde Wucherungen am treibenden Baum leicht, aber aufpropfen, nein, aufpropfen kann man Phantasie nicht.

Beobachtungsgabe
Sie sollten über Beobachtungsgabe Einfühlungsvermögen, und Nachahmungstrieb verfügen. Diese drei Voraussetzungen erfüllt ein Kind in Vollendung. Es beobachtet die Erwachsenen bei all ihren Verrichtungen genau und ist spielend fähig, sich in deren Lage hineinzuversetzen um sie dann mit großer Lust ernsthaft nachzuahmen– das A und O des Schauspielerberufs!
Ihr Interesse an den Mitmenschen und am alltäglichen Leben darf deshalb nie erlahmen, Ihre Neugier auf andere nie nachlassen. Beobachten Sie nur, wie Menschen in genau denselben Situationen oft völlig verschieden reagieren. Ihr Gedächtnis muß wie eine vollgespeicherter Compuert sein. dessen Programme Sie jederzeit abrufen können, wenn Sie für eine Situation in ihrer Rolle eine bestimmte, einmal beobachtete Verhaltensweisen brauchen. Ihr Ausdrucksmaterial ist das tägliche Leben.

( aus: Regine Lutz, Schauspieler – der schönste Beruf der Welt – München 2002 by Langen Müller )

Über das Schauspielern

Über das Schauspielern

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„Ich habe immer gespürt, dass ich eine ganz starke innere Weitsicht habe, einen Blick auf die Dinge, auf Menschen, auf Figuren, Inhalte, Themen und dass ich diese Weitsicht beschreiben, zeigen oder mitteilen möchte…
Auf sich selbst konzentrieren, den Blick nur nach innen richten, das muss natürlich sein, aber kombiniert werden mit einem Blick nach außen. Das muss sich die Waage halten.
Man darf ja in diesem Beruf mit vielen unterschiedlichen Menschen zusammen arbeiten, und da hat es mir oft geholfen, auf den Technik-Unterricht zurückgreifen zu können, eine Technik zu haben, die einem hilft, etwas zu finden und etwas zu gestalten… es gibt Phasen, in denen man sich mehr für die eine Methode interessiert und denkt, jetzt packe ich es mal ganz von außen an, dann gibt es wieder andere Rollen, die ich aber ganz von innen her angehe… das sind Entscheidungen, die sich auf einzelne Projekte beziehen. Das ist nicht dogmatisch. Ich ziehe das nicht durch, wenn es nicht funktioniert, aber natürlich überlege ich mich vorher, was für Handwerkszeug ich einpacke, sozusagen von innen oder außen. Natürlich fügt sich das zum Schluss, wenn man die Rolle erarbeitet hat, zusammen und man kann den Unterschied oft gar nicht mehr erkennen.
Letztlich ist es immer das Ziel, sich ganz selbst zu zeigen. Auf der Schule habe ich gelernt, spiel das, was da ist, und mehr erstmal nicht. Vielleicht später mehr, aber erstmal nichts herstellen, was nicht da ist.
Ich habe aber im späteren Verlauf meiner Arbeit am Theater festgestellt, dass es bestimmte Situationen gibt, wo es einem hilft oder wo das sogar vom Regisseur verlangt wird, erstmal etwas herzustellen. Und später den Weg zurückzugehen zu meiner Persönlichkeit. Im Moment finde ich es sehr bereichernd, dass es beide Wege gibt. Ich muss aber sozusagen Herr der Lage bleiben: Was zeige ich genau von mir und wann mache ich zu, wann stelle ich etwas her, wann lasse ich jemanden durchblicken zu meiner Persönlichkeit. Das sind Dinge, die muss man beherrschen, wenn man den Beruf lange ausüben will. Und wenn man seine Persönlichkeit trotzdem bewahrt – das ist natürlich der Weg.
In meiner Entwicklung war Schauspielerei, ganz banal gesagt, das Erste, das mich nicht wirklich gelangweilt hat. Ich habe viele Sachen gemacht, die mich interessiert haben, die ich nach kurzer Zeit aber nicht mehr so spannend fand. Schauspielern war das Erste, was mich gefesselt hat.“
(Maren Eggert)

„Für mich ist Kunst vor allem ein Medium, ein Hilfsmittel, ein Anlass, ins Gespräch zu kommen. Andererseits glaube ich, dass du nur gute Kunst machen kannst, wenn du erstmal von dir selbst ausgehst… ich selbst muss es gut finden. Dass man so sehr bei sich selbst ist und diesen Zustand mit anderen teilt, im besten Fall ist das wie ein Gottesdienst. Es hat etwas Religiöses, Mystisches, wenn über hundert ganz verschiedene Leute zusammen sitzen und beim Menschsein zugucken. Vielleicht läuft dann ein kleiner oder großer Engel über die Bühne – deshalb mach‘ ich das. Und natürlich auch, weil es Spaß macht.
Natürlich kann ich im Theater oder im Film Sachen rauslassen, die ich mich im Leben nie trauen würde. Dass man so groß sein kann, das gefällt mir wahnsinnig.“
(Stefan Kurt)

„Durchs Spielen kann man viel Angst abbauen, insofern, als man ständig konfrontiert wird oder sich konfrontieren lassen kann, mit sich selbst. Das habe ich eigentlich immer, wenn es ging, gemacht, wenn die Rolle dementsprechend war. Aber es gab immer wieder Rollen dabei, die sehr viel angeklingelt haben in mir.
Früher hatte ich immer das Gefühl, jetzt bin ich dran, entschuldige, ich mach ganz schnell, dann kannst du wieder. Heute denke ich, ich habe hier mein Recht, ich probe. Früher ging das nicht. Jetzt kann ich die Bereiche, die früher abgekapselt sein mussten, auch freilegen. Und dann können die natürlich auch mitspielen. Ich habe jetzt das Gefühl, dass ich jetzt v iel mehr den Dialog geniessen kann zwischen dem Publikum und mir, ich muss mich nicht mehr so viel verstecken. Ich finde es immer noch wichtig, eine Figur zu haben, klar, die brauche ich. Aber ich brauche nicht mehr so viel Maskerade, um mich zeigen zu können, um was durchscheinen zu lassen.
… was ich auf der Schule gelernt habe, ist, Bögen zu spielen: Was will ich in der Szene, wo will ich hin. Das ist wichtig. Dass man sich festlegt für eine Probe. Das will ich jetzt erstmal, das probier ich mal aus, mal gucken, was dann passiert… man spielt erstmal von A nach B und dann guck ich später, wie ich das füllen kann. Und probiere es nochmal aus, und dann geht es oder geht nicht und dann kann man es noch mal umwurschteln. Weil ich es schön finde, wenn sich was entwickelt. Diesen Weg zu gehen mag ich gern. Durch sich durchzugehen und zu sehen, an welcher Ecke was ist, das dann wahrzunehmen, rauszukramen und zu gucken, wie man das jetzt am besten vermitteln kann. Die Empfindungen. Oder so…
Was ich vor allem möchte, ist, Menschen mit ihren Gefühlen zu konfrontieren. Mit allen Arten von Gefühlen. Mit hässlichen, mit traurigen, mit schönen, mit sonstwiewas. Das ist mir ganz wichtig, dass ich da was berühren kann. Dass ich da was aufwecken kann, gerne über den liebevollen Weg, dass die Leute mitkommen können, dass man sie mitnehmen kann. Das ist mein Verlangen. Man kann Menschen mehr über die Liebe erreichen als über Hass oder Böswilligkeit oder so was. Ich möchte es über eine liebevolle Hinwendung.
… ein bisschen Führung ist immer da. Es kann mal ein festes Seil oder ein Fädchen sein. Ich muss ja wissen, auch wenn ich dann austicke, genau da muss ich mich wieder kriegen. Ich habe Partner, auf die ich achten muss. Ich möchte, wenn ich auf der Bühne bin, Kontrolle haben. Das ist der Schutz, den ich brauche. Weil es ja ein Job ist, ein sehr sehr schöner, aber den Schutz brauche ich.“
(Paula Dombrowski)

Aus Gesprächen mit Boy-Gobert-Preisträger*innen in „Beruf: Schauspieler, vom Leben auf und hinter der Bühne“, herausgegeben von Ulrich Khuon.

Auch eine Absolventin der Fritz-Kirchhoff-Schule ist mit dem Boy-Gobert-Preis ausgezeichnet worden: Silke Jensen.

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Arbeitsweisen von heutigen Regisseuren mit Schauspielern

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Nicolas Stemann

„Man stellt die ganzen Fragen, die uns Stanislawski eingehämmert hat.Das macht dem Schauspieler bewußt, was er eigentlich tut.Bei allen Sachen, die ich inszeniere … hat alles, was die Schauspieler machen, immer mit Handlung, Intuition, Ziel, Objekt und Situation zu tun.Ich glaube, dass Schauspieler gar nicht anders spielen können. In dem Moment, wo sie auf der Bühne sind, sind sie verurteilt, so zu denken. Es ist egal, ob es konventionelle Figuren sind oder nur ein postmodernes Zeichen im Raum. sie haben ja nichts als ihr Menschsein als Ausdrucksmittel und deshalb muß sich auch dieses postmoderne Zeichen im Raum innerhalb einer menschlich nachvollziehbaren Logik verhalten.
Auch wenn man Regeln brechen will, hilft es, sie zu kennen und bedienen zu können… Wenn das nicht so ist, dann wird das Schauspiel leicht schwammig.
… Wir basteln eigentlich die ganze Zeit an Subtexten und Situationen und Schauspielermotivation… man bastelt sich Situationen zurecht, damit die Schauspieler ins Spiel kommen… ich glaube, dass man das als Spannung oder Energie spürt. Wissen die Schauspieler, was sie tun, können sie eine kllare Energie entwickeln. Dafür ist die Grundausbildung im Schauspielervokabular sehr hilfreich.“
( also : Handlung – Intuition – Ziel – Objekt – Situation – Menschsein – Logik – Subtexte –
Energie )

 

Falk Richter

„ Brecht arbeitet ja mit der Technik der Brüche… Die Figur setzt sich aus ganz unterschiedlichen Teilen zusammen, ist brüchig, verhält sich den Umständen entsprechend, schaut sich selbst zu, bewertet sich, steigt aus und verschmilzt wieder für einen Moment mit einem anscheinend authentischen Selbst, das aber auch nur konstruiertes Image ist. So legte ich jedenfalls die brechtsche Lehre für mich aus … und wenn man nicht völlig vernebelt ist, passiert dann einiges im Gehirn und kreative Prozesse werden in Gang gesetzt …wenn von einer Aufführung ein Funke, eine Idee, eine Energie, ein eigenständiges Denken, ein intensives Gefühl, eine radikale Haltung ausgeht…“
( also : Brüche – Teile – Umstände – das authentische Selbst – konstruiertes Image –
kreative Prozesse – ein Funke – eine Idee – intensives Gefühl – radikale Haltung )

 

Thomas Ostemeier

„ Das Abschaffen von theatralischen Klischees im Spiel und ein Bewußtsein dafür zu entwickeln, dass Kreativität in erster Linie nicht bedeutet… ich mach das Gegenteil von dem, was im Text sagt…Kreativität bedeutet auch ganz einfach zu überlegen: Wir sitzt ein Schauspieler am Tisch? Was gibt es für tausend Möglichkeiten, da am Tisch zu sitzen? Was gibt es für tausend Möglichkeiten, eine Tasse zu nehmen, durch die Tür zu kommen, einen Abschied zu spielen…dem Schauspieler die Möglichkeit geben, kreativ zu sein, ihm sagen, komm doch mal ganz anders durch die Tür, oder, vergiß mal, die Tür zuzumachen und in Deinem ersten Satz fällt Dir ein, dass die Tür hinter Dir noch offen ist und dabei sprichst Du. Es geht gar nicht um die Textbehandlung, sondern um die Emotion und das, was über die Figur ausgedrückt werden soll. Das kann sich dadurch herstellen, dass Du mit dem Schauspieler eine Handlungskette baust, eine Abfolge von ganz konkreten Handlungen, die durch verschiedene Probenprozesse so durchdacht und gefiltert sind, das es am Ende dazu kommt, dass sich durch das, was er tut, genau das herstellt, was die Siuation der Figur sein könnte. Und wegzukommen von dem Gequetschte und dem Schweiß auf der Stirn und die Stimme anstrengen und was man so alles am schlechten Theater sieht.“
( also: Keine Klischees – Kreativität – Emotion – Handlungskette – konkrete Handlungen –
Situation der Figur -)

 

Jan Philipp Gloger

„ …es geht in der Kunst ja immer per se um Selbstbefragung, Selbsterneuerung und das kann natürlich nur funktionieren mit nicht zu engen Definitionen, mit weiten Begriffen, die alle möglichen Formen von künstlerischen Äußerungen zulassen…wo ist Welt, wo ist es offener, wo haben die Bücher, die ich lese, Platz. Überhaupt alles – Gefühle, Gedanken, Modelle, Menschen – und dieser Kosmos ist Theater ja einfach. Offen.Das darf man sich nicht durch zu enge Definitionen verbauen…Wenn jemand sagt, das ist richtig, das ist falsch, und sei es nur unter der Überschrift des Handwerks, dann werde ich ganz allergisch.“
(also: Selbstbefragung – Selbsterneuerung – weite Begriffe – Gefühle – Gedanken – Modelle – Menschen – Offenheit – wo ist Welt? -)

Meisner-Technik, Schauspielschule Der Kreis Berlin

Die Bedeutung der Meisner Technik in der Schauspielausbildung

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Warum Schauspieler werden / Schauspielausbildung mit der Meisner Technik?

Ein wahrhaftiger, kreativer, herausfordernder Schauspieler muss die Verbindung zur Intuition, zum Herzen herstellen können und sich darin üben, aus den daraus entspringenden Impulsen zu handeln und zu sprechen. Die Meisner Technik trainiert Schauspieler darin, ihre Impulse wahrzunehmen, auf diese zu vertrauen und sich zu erlauben diesen zu folgen. Darüber hinaus hat man die Möglichkeit die Übungen der Meisner Technik zu nutzen um sich verschiedener Werte und Bedeutungen des persönlichen Lebens bewußt zu werden; sich als Mensch kennenzulernen, um eine künstlerische Persönlichkeit zu entwickeln, die dem Schauspielhandwerk die persönliche Note gibt.

Ausgehend von meinem persönlichen Standpunkt kann ich entscheiden, wie ich die Figur spiele, die im jeweiligen Drama beschrieben ist. Wenn ich eine Haltung besitze, kann ich eine gegenteilige provozieren oder mich von einem anderen überzeugen lassen. Wenn ich eine persönliche Sicht auf die Handlung eines Dramas entwickle, auf deren Figuren und ihre Konstellation, kann ich meine persönliche Arbeit an der Figur innerhalb der Szene lebendig werden lassen. Nur wenn ich mir die Mühe mache, mir über meine persönlichen Wahrheiten klar zu werden und das Risiko eingehe diese preiszugeben, kann ich in meiner schauspielerischen Arbeit gewinnen.

Larry Moss schreibt dazu:

„ Meisner… erfand unter anderem die Wiederholungsübung, um Schauspielanfängern zu helfen, ihre Hemmungen zu verlieren und anzufangen, außerhalb ihrer selbst wahrzunehmen und ihre Spontaneität zu finden. Ein wesentlicher Bestandteil des Schauspielens ist das Reagieren; diese Übung bietet – wenn sie richtig gelehrt wird – die Möglichkeit, eine echte, spontane Reaktion zu erfahren:
Zwei Leute sitzen sich gegenüber und beobachten sich gegenseitig. Einer beginnt den Dialog, indem er laut ausspricht, was ihm an der anderen Person auffällt. Zum Beispiel.: „ Du ziehst Deine Stirn kraus.“ Der andere Schauspieler wird die Beobachtung anerkennen, indem er sie wiederholt: „Ich ziehe meine Stirn kraus.“
Der Erste würde dann wiederholen: „ Du ziehst Deine Stirn kraus.“
Wenn der andere zum zweiten Mal wiederholt: „ Ich ziehe meine Stirn kraus.“, nimmt der erste zur Kenntnis, ob es in der Art und Weise, wie er es sagt, subtile Veränderungen gibt; wenn etwas in seinem Verhalten seine Aufmerksamkeit erweckt oder umgedreht, antwortet er mit einem neuen Satz, der dieses Verhalten beschreibt….
Wenn man offen und aufmerksam bleibt, entwickelt das ein außerordentliches Bewusstsein für die subjektive Reaktion auf die Person, die einem gegenüber sitzt…
Die Disziplin bei dieser Übung besteht darin,… ausschließlich zu dem Stellung zu beziehen, was man tatsächlich vor Augen hat. Wenn man nicht versucht,… seine Gefühle zu manipulieren oder zu zensieren, dann wird eine emotionale Reaktion der anderen Person gegenüber zum Vorschein kommen – und es wird authentisch sein – was bedeutet, nicht zu schauspielern, sondern etwas im Augenblick zu entdecken … das ist für den Schauspieler Gold wert!
… Ich bin sehr froh, dass Meisner mein erster Lehrer war, weil seine Herangehensweise ein großartiger Start ist, das Handwerk zu erlernen…
Meisner hat die Wiederholungsübung erfunden, …weil er nicht wollte, dass die Leute vorgeben, verärgert zu sein, vorgeben, lustig zu sein; er wollte, dass die Arbeit aus echten Impulsen im Hier und Jetzt entsteht…
Meisner verwendete ein großartiges Bild für die Schauspielerei: „ …von einem Augenblick zum nächsten“. Er sagte, dass es einem Stehen auf einem Drahtseil sehr ähnle; man muß sich die ganze Zeit konzentrieren und ausbalancieren, ansonsten fällt man herunter … es ist wichtig, der Möglichkeit des Fallens gegenüber offen zu sein, aber darauf zu vertrauen, dass man… von seinem Gegenüber Impulse abnehmen kann. Die Unsicherheit, sich im Jetzt des Hier und Jetzt zu befinden, läßt die Darstellung pulsieren.“
(Larry Moss, Schauspielen, Entdecke Dein wahres Potential )
In der Schauspielschule „ Der Kreis“ ( Fritz-Kirchhoff-Schule) wird die gesamte Meisner-Technik von Ursula Renneke unterrichtet, mehr auf der Website der Schule mit einem Videobeitrag)

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Tipps für die Erarbeitung einer Vorsprechrolle

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Worauf solltest du beim Erarbeiten einer Vorsprechrolle achten?

• Ich horche, welche Bilder und Empfindungen sich beim ersten und zweiten Lesen einstellen.
• Was verrät mir der Text über das Alter, soziale Herkunft, körperlichen und psychischen Zustand meiner Figur?
• Ich frage mich, was genau passiert, was der Plot ist. Wie ist der Unterschied zwischen Anfang und Ende?
• Ich frage, was die Hintergrundgeschichte meiner Figur ist und was ist passiert vor Beginn der Szene?
• Was will die Figur in der Szene erreichen?
• Was beabsichtigt sie zu tun, ist ein Hindernis im Weg? Ein Hindernis bringt die Handlung in Gang, zwingt zum Handeln.
• Ich erkunde meine emotionalen Beziehungen zu den im Text genannten anderen Personen oder Ereignissen.
• Ich öffne mich für die Atmosphäre: Ich fühle und nehme sinnlich auf, was mich umgibt.
• Ich lasse meine inneren Bilder und Eindrücke zu, wenn ich intuitiv auf den Text höre.
• Ich entzünde das Feuer, das in mir brennt.
• Ich verhalte mich in der Figur, wie es den Umständen, ihrer Welt möglich und logisch ist.
• Unmittelbar vor Beginn der Szene sammle ich meine Konzentration auf meinen Fokus, auf das, was kommt.
• Ich stehe auf dem Sprungbrett – kurz vor dem Absprung.
• Ich lenke meine Aufmerksamkeit auf den Atem der Figur und löse eine hohe Energie für die Szene aus.
• Ich traue mich, in die Figur zu springen, zu spielen und genieße dabei meine Gedanken, mich mitzuteilen und nicht zurückzuhalten.
• Ich teile das, was ich tue, großzügig mit meinem Publikum.
• Vor dem Auftritt sage ich mir: Ich bin froh, dass ich hier bin! Ich bin froh, dass Ihr, das Publikum, hier seid. Ich habe etwas Besonderes mitgebracht, das ich gerne mit Euch teile!
• Ich präsentiere meine eigene Persönlichkeit und meine Spielfreude!
• Ich höre, was zwischen den Zeilen steht.
• Ich durchlebe die Situation, ich erlebe, was in der Situation passiert, was die Figur denkt.
• Ich zeige den Prozess, wie eine Figur zu einem speziellen Ergebnis kommt oder eine Konflikt löst.
• Ich finde einen eigenständigen Zugriff.
• Ich suche nach der emotionalen Hitze der Figur.
• Ich suche nach den Höhepunkten, den Steigerungen, den Übergängen, Drehpunkten und Brüchen der Szene.
• Ich suche in der Tragödie die komischen Momente und in der Komödie die Abgründe und die tragische Tiefe.

Dieser Text ist gestaltet nach: Larry Moss, Schauspielen. Larry Moss ist einer der derzeitig erfolgreichsten Schauspielcoaches in Los Angeles

Für die Aufnahmeprüfung sind zwei Monologe oder monolog- ähnliche Partien aus einem klassischen und einem modernen Stück selber einzustudieren und vorzuführen. Weitere Bestandteile der Aufnahmeprüfung sind die Präsentation eines einfachen Liedes, Arbeit an der Rolle und eine Improvisation zu einer vorgestellten Situation.

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