Rollenstudium

Einzelstunden für die Erarbeitung eines Repertoires an Vorsprechrollen (ein essentielles Modul des Schauspielunterrichts)
“Auf der Schauspielschule lernt man, seine Phantasie und Imaginationsfähigkeit zu trainieren, Bilder und Gegenbilder zu entwerfen und sie im Rollenstudium auszuarbeiten.
Entweihet meine Hand verwegen dich,
oh Heil’genbild, so will ich’s lieblich büssen.
Zwei Pilger, neigen meine Lippen sich,
den herben Druck im Kusse zu versüssen.
Mit diesen Worten spricht in Shakespeares Romeo und Julia der maskierte Romeo auf einem Fest ein tanzendes junges Mädchen an, während er ihre Hand fasst: ein Nährboden für die noch ungenutzte Phantasie und Imaginationsfähigkeit der Schauspielschüler entsteht, wenn diese vier Zeilen kritisch und neugierig mit Hilfe von Fragen untersucht werden: Wer ist dieser Mensch? Wo befindet er sich? Was will er hier erreichen? Wie fühlt er sich in diesem Augenblick? Woher kam er? Wohin will er gehen?
Die Gegenwart der Figur, ihr Hier und Jetzt (was will sie erreichen und wie fühlt sie sich?), wird mitbestimmt durch die Vergangenheit des Woher und die Zukunft des Wohin. Das Sein der Figuren ist zugleich Gewordenes und weiterhin Werdendes.
Durch diese Fragen auf die Spur gesetzt, denken und phantasieren Schauspielschüler sich ein Vorwissen über ihre Rollen, entwickeln Vorstellungen von Gefühlen, Gedanken, Verhaltensweisen, Körperhaltungen und Bewegungen. Wenn sie unterschiedliche Gedanken und Fantasien äußern, erkennen sie, dass es viele Möglichkeiten für jeden szenischen Augenblick gibt. Je nach Veranlagung und innerer Bereitschaft, unterschiedlich in ihrer Weltsicht, ihrem Wissen und ihren Erfahrungen, lassen sie sich auf dieses Spiel von Denken und Fühlen ein und ergründen hinter dem Text, was in den Herzen und Köpfen Romeos und Julias vorgehen könnte.”
(Jakob Jenisch, Ich selbst als ein anderer)

Wie entsteht eine Figur?

Kompilation aus : „ Leben üben“ von Horst Hawemann, Theater der Zeit, Berlin 2014
(Horst Hawemann war langjähriger Lehrer an der „Busch“)

Eine Figur sollte mehr Inhalt haben, als von ihr vorgezeigt werden kann. Der Mensch ist zum Glück viel mehr, als ich von ihm weiß, als von ihm zu sehen, zu hören und konkret zu erfahren ist. Man kann ihn erahnen und erfühlen. Ihn erklären kann die Bühne nicht.
Das Grundverhalten ( abgeleitet aus der Textanalyse und dem Studium des Kontextes) bestimmt oft den Anfang des Handelns der Figur, es hat eine Vorgeschichte und besitzt bestimmte Ausdrucksmittel, die sich wiederholen und oft schon sehr verfestigt haben:
• Gang: wie geht die Figur? / wie bewegt sie sich?;
• Sprechgestus: wie spricht sie / wie ist ihre Sprache?;
• Gestik: wie bewegt sie sich / wie gestikuliert sie? ;
• sozialer Status: wie geht sie mit anderen Menschen und Gegenständen um?
Dieses Grundverhalten ändert sich nur durch besondere Ereignisse. So formt die Figur ihre Grundhaltung durch die Entwicklung von Vorgängen in und zu einer Geschichte.
Die Figur sollte eine Biografie, eine Vorgeschichte haben und eine Perspektive, eine Zukunft.
Die Schauspieler erzählen die Geschichte der Figur von einfachen Anfängen her, auf der Grundlage von dem, was der Autorentext preisgibt. Sie beginnen dort, wo das Stück noch nicht angefangen hat. Mit einer ungebundenen Phantasie nähern sie sich in „sammelnden angewandten Improvisationen“ den Figuren und den Vorgängen ihrer Vorgeschichte an.
Ein Beispiel:
die engagierte Schauspielstudentin A erarbeitet die Rolle der Antigone. In dem Stück will eine Schwester ihren toten Bruder gegen das ausdrückliche Gebot des Königs begraben. Der Bruder war in der Schlacht getötet worden. A wollte sich dem Tod über das Leben nähern. Sie holte sich vom Korridor einen Kommilitonen und ernannte ihn zu Polyneikes, dem Bruder. Mit ihm gemeinsam improvisierte sie Szenen aus glücklichen Tagen, aus Kindheit und Jugend, weit weg von Krieg und Tod.
So bereitete sich die Szene vor. Sie war vom Leben bewegt.
Man muss den szenischen Biografien der Figuren auf die Spur kommen, da in ihnen Motive ihres Handelns zu finden sind. Wie ist das Leben verlaufen, wo angekommen und wohin bewegt es sich?
Die Figurenkenntnisse begleiten die Arbeit während der Proben, aus ihnen kann man Haltungen, Bewertungen, Konfliktverhalten und Entwicklung schöpfen.
War der bisherige Lebenslauf der Figur gezeichnet durch Niederlagen, Unterdrückung und Zwang, dann werden die szenischen Handlungen dieser Person kaum von Wagemut, Tatendrang und Entscheidungswillen bewegt werden – wenn nicht besondere Ereignisse auftreten, die zu einer Veränderung drängen oder zwingen.

Übung: Der Biografie-Parcours
In einem grossen leeren Raum werden in einer Linie mit Zwischenräumen Sitzmöbel aufgestellt:
eine Fußbank – ein Schulstuhl – eine Parkbank – ein Bürostuhl – ein Sessel – ein Schaukelstuhl – ein Kneipenstuhl – ein Lehnsessel – ein Rollstuhl…
Diese Möbel werden Zeichen für Lebenssituationen. Man bewegt sich von einer erdachten Lebenssituation in eine nächste. Ein Lebenslauf entsteht.
Die Übung erweitert sich, wenn man Gegenstände, die bestimmte Lebensabschnitte begleitet haben, aufreiht. Oder Bekleidungen: Schuhe! Von den ersten – zu den letzten.
Häufig verzichtet die moderne Dramatik auf Biografien. Dies ist die Entscheidung des Dichters und ein Hinweis auf die Interpretation.
Der Mensch ist in der szenischen Darstellung ein „ gesammelter“ Mensch, ein Bündel verschiedener, unterschiedlicher, ausgewählter und verdichteter Menschlichkeit. Die Menschenkenntnis der Darstellenden sorgt für Wiedererkennung und für Vergleichbarkeit. Das unterstützt die Glaubhaftigkeit und entzieht die Figur dem alleinigen Diktat des Regisseurs, denn seine Kenntnis von Menschen ist begrenzt.

Kleider machen Leute oder Kostüm und Bewegung

Die Figur bewegt das Kostüm, und das Kostüm bewegt die Figur. Ein Kostüm tragen ist nicht dasselbe wie es anhaben. Das Tragen weist auf eine Wertschätzung, eine Notwendigkeit hin, auf etwas besonderes, auf eine besondere Situation.
Wenn man etwas anhat, ist das etwas Nützliches, nichts Besonderes.
Der Anzug wird fast immer von einem Attribut beschrieben: schwarz, gut sitzend, vergammelt, zu weit oder zu eng, festlich, unmodern, geborgt, teuer, dienstlich u.s.w.
Das Gleiche gilt für das Kleid: es ist festlich, schön, durchsichtig, gewagt, elegant, streng, wehend, kurz oder lang, kleidsam u.v.a.m.

Zeig her deine Füße, zeig her deine Schuh

Schuhe sind nicht nur für das Gehen da.. Sie machen den Gang und der ist ein wichtiges Ausdrucksmittel. Der Schuh ist die Verbindung zum Boden, die Erdung, der Kontakt zur Welt.
Der jeweilige Schuh ist beteiligt am Marschieren,Trippeln, Stolzieren, Wandern, Spazieren, Tanzen, dem Auftritt, dem Erreichen von Zielen, an der Müdigkeit, dem Nicht-mehr-Laufen-Können, am Treten und Getretenwerden, an Standfestigkeit und Schwäche, an Leisetreterei, an Imponiergehabe u.a.m…
Schuhe sind passend, sie drücken, sie sind zu eng oder zu groß, zu leicht, zu schwer oder auch nicht, es sind die falschen Schuhe, sie sind nicht geputzt oder frisch geputzt es sind die besten Schuhe u.s.w

Mit dem Hut in der Hand kommt man durch das ganze Land

Will man ein Kostüm aufbauen, muss man es aus seinen Teilen bewusst zusammensetzen. Dabei geht man vom Körper aus. Ein bestimmter Kopf braucht einen bestimmten Hut. Was will der Kopf?
Nicht nur gut aussehen, man trägt ihn, hat ihn absichtsvoll ausgewählt. Eine Form sitzt auf einem Inhalt. Da hängt ein ganzer Körper dran. Der Hut endet an den Füßen und dazwischen ist eine Haltung. Wenn er sich nicht auf dem Kopf aufhält, wird er ein Objekt, das gestisch bewegt, gehandhabt wird.
Die Hüte sind Objekte mit Auskünften und einem gewissen Erzählwert. Sie verweisen auf Haltungen. Wer den Hut flott in den Nacken geschoben hat, sieht die Welt anders als jener, der ihn tief in die Stirn gezogen hat. Der eine öffnet sich, der andere verschliesst sich.
Wer hat welchen Hut auf? Wer eine Mütze, einen Zylinder, einen Stahlhelm, ein Damenhütchen mit Kunstkirschen, ein Designermodell und einen Fez, ein Ulkhut und ein Schutzhelm, ein Kopftuch und ein Basecap… Dazwischen liegen Welten und Kulturen.
Werden Kostüme markiert, sucht man sich in seiner Probenumgebung Dinge, mit denen man etwas andeuten kann. Die Andeutung erzählt oft mehr als eine perfekte Anfertigung. Durch das szenische Behandeln wird ein normaler Alltagsschal zur Stola oder Boa, ein Tischtuch Umhang, ein Schuhkarton Zylinder, eine gewendete Jacke verändert das Aussehen, eine hängende Hose macht einen anderen Gang, zieht man Ärmel über die Hände, entsteht eine andere Gestik und Haltung. ( Man denke an den Pierrot), eine mitgebrachte Winterwollmütze wird damit geschmückt, was man bei sich hat, durch Füllungen werden Bauch, Hinterteil , Brust, Schultern hervorgehoben ( dabei wird weniger an einen auffälligen ulkigen Effekt gedacht, sondern an eine „ Figur machende“ Veränderung.)
Man kann diese Mittel im Verlauf der Proben reduzieren oder ganz weglassen, wenn dadurch eine Haltung entstanden ist, man dick handeln kann, ohne so auszusehen. Aber eine konkrete Erfahrung hilft dabei. Ein Kostümumweg!
Ob ein Kostüm Freiheiten gibt, beengt, verkleinert oder vergrößert, ansehnlich oder unansehnlich macht, wichtig oder unscheinbar, arm oder reich, poetisch oder bürokratisch, brutal oder friedlich, kann man auch mit seiner Alltagskleidung durch oft nur kleine Veränderungen erzeugen. Das ist eine Annäherung an eine Rolle, die mit dem umgeht, was man schon hat und was daraus werden kann.
Mit dem neuen Aussehen muss man umgehen, wenn man anders aussieht: anders handeln. Zu der erfolgten Veränderung soll eine Beziehung gefunden werden, die Verwandlung empfunden, die äußerliche Haltung eine innere, die innere Beteiligung als Vorgang erlebt werden.
Man beschäftigt sich mit seiner äußeren Formung und sucht nach einer inneren Entsprechung. Das kann verwundern, überraschen, entsetzen, verwirren… Das kann Problem und Konflikt werden, aber auch Aussicht.


Aufgreifen der Frage: Wie eigne ich mir eine Rolle an?

Die Textanalyse bildet das Fundament
Worum geht es / Wovon handelt das Drama?
Erzähle, schildere die wesentlichen Handlungsabschnitte mit eigenen Worten

1. Alle Fakten der gegebenen Umstände aufschlüsseln nach Larry Moss
(auf der Grundlage von dem was der Autor über die Figur und ihre Situation verrät):

  • –  untersuche das Leben der eigenen und der anderen Figuren, ihre Hintergründe, ihre Beziehungen, ihre Gewohnheiten, ihre Verhaltensweisen und Motive, um zu erkennen, was die Figuren antreibt, was ihre Geschichte ist und sein soll
  • –  untersuche die Handlungen der Figur als Reaktionen auf andere Figuren, wobei alles was die Figur gemacht hat bevor die Geschichte begonnen hat, Teil der gegebenen Umstände sind.
  • –  untersuche die Perspektive der Figur: was geht aus dem Text hervor, wie wird die Figur von anderen behandelt und wie reagiert sie auf diese Behandlung, untersuche was die Figur TUT und nicht nur sagt. Sobald man den Blick der Figur auf die Welt verstanden hat, kann man die Figur spielen.HA1: die Sichtweise der Figur: „Mein Name ist… und die Welt ist… (6 beschreibende Wörter oder Sätze)HA2: die gegebenen Umstände Szene für Szene in einer Liste zu notieren mit Frage und Antwort:
  • –  wo spielt die Szene?
  • –  wer ist an der Szene beteiligt?
  • –  was weiß ich als Figur über die anderen Figuren?
  • –  wie ist meine emotionale Beziehung zu ihnen?
  • –  was sagen die anderen Figuren über mich?
  • –  sind diese Aussagen, davon ausgehend was der Text mir sagt, wahr?
  • –  was von alldem, das ich als Figur über mich selber weiß (mein Hintergrund, mein Verhalten), ist für die Szene relevant, wenn ich sie betrete?
  • –  was machen die anderen Figuren mit mir?
  • –  wie behandeln sie mich?
    Durch die Auflistung der gegebenen Umstände kann man erkennen, wie sie sich im Laufe der Geschichte verändern.

2. Überziel: Was willst du erreichen? nach Larry Moss & William Esper
aus „The Intent to live“ von Larry Moss und „The Actor’s Guide to Creating a Character“ von William Esper – Kapitel 7 „Actions and Super Objectives“

Was will deine Figur mehr als alles andere im Leben?
Finde heraus, was deine Figur im Verlauf des Skriptes will: Zuneigung, Geld, Macht, Sex, Vergebung,…?

Was bestimmst du als das vom Autor festgelegte Ziel der Figur?
Vielleicht lässt die literarische Vorlage Interpretationsspielräume, aber es gibt meistens genug Hinweise um die Intention des Autors zu ergründen.
Dafür muss man den Text sehr genau, detektivisch lesen.

SUPER OBJECTIVE / ÜBERZIEL – VERANSCHAULICHUNG
Alle Charaktere sind wie Schiffe, die nachts auf dem Meer unterwegs sind und von den Stürmen der Umstände umhergeworfen werden. Es fällt ihnen leicht, vom Kurs abzukommen, aber ihr Überziel wirkt wie ein entfernter Leuchtturm, das Leuchtfeuer, das versucht, sie nach Hause zu führen.
Das Überziel des Charakters ist der Ehrgeiz seines Lebens, das, was er/sie mehr als alles andere auf der Welt will/braucht, das Ziel, um das er/sie von ganzem Herzen und mit all seiner/ihrer Willenskraft kämpfen wird. Daher sollte jede Aktion, die ein Charakter begeht, unter das Dach seines Überzieles fallen.

Stellt euch vor eine junge Frau vor. 1. Wo immer sie hingeht, sie hat immer ihre Zahnbürste dabei und putzt sich 5 mal am Tag die Zähne, 2. sie lebt in einem billigen, kleinen Ein-Zimmer-Apartment, 3. sie gibt das meiste Geld für die Mitgliedschaft im Fitness-Studio aus, 4. als ihr Freund sie drängt ihn zu heiraten gibt sie ihm den Laufpass, obwohl sie ihn sehr gern hat, 5. sie arbeitet als Kellnerin in einer Bar, aber als der Besitzer sie fragt, ob sie die Barchefin werden will lehnt sie ab.

Was sind diese 5 Sachen?
> Handlungseinheiten (und innerhalb dieser: viele kleine Aktionen)
Wie sind sie miteinander verbunden?
Sie scheinen nichts miteinander zu tun zu haben, bis wir das Überziel (Super-Objective) der jungen Dame verstanden haben. Überziel des Bsp: eine berühmte Schauspielerin werden.

Stellt Euch das Super-Objective (Überziel) als den Stamm eines Bananenbaums vor, die Wirbelsäule, die zu lauter Früchten führt, die die Charaktere Aktionen darstellen. Das Super-Objective (Überziel) organisiert diese Aktionen in einem logischen Strukturmuster Sobald Ihr verstanden habt, was das Überziel Eurer Rolle ist, könnt Ihr treffsicher Aktionen auswählen, die Euren Charakter am besten beleuchten.

Oft ist im früheren Leben der Figur etwas tief emotionales vorgefallen, was einen Wunsch wachsen ließ: das Überziel – eine Leidenschaft, die dich antreibt, der Motor, der die Geschichte des Stückes in Bewegung hält, der Traum, der zum Handeln antreibt.
Der Traum, der einer tiefen Sehnsucht der Figur entspringt, ist das Rückgrat der schauspielerischen Darstellung. Die Ziele jeder einzelnen Szene sind die mit dem Rückgrat verbundenen Rippen. Sie sind das „System der Bedürfnisse“ von dem Stanislawski spricht: die Sehnsüchte, die Ziele der Figur in jeder einzelnen Szene und die Hindernisse (siehe Punkt 4), die den Zielen im Wege stehen.

Jedem Überziel liegt eine Rechtfertigung zugrunde, ein emotionaler Anlass für seine Entstehung.
Das Überziel ist emotional so mächtig für die Figur, dass sie es schaffen wird, jedes Hindernis auf dem Weg zum Ziel auszulöschen.

Beispiel Hamlet:
Er besucht die Stadtmauern des Schlosses und konfrontiert sich mit dem Geist seines Vaters und hört sich dessen Geheimnisse an – er schwört alle zur Geheimhaltung ein – gibt vor, verrückt zu sein – macht mit Ophelia Schluss – engagiert die Schauspieler und schreibt eine spezielle Szene für sie – bittet sie, es genau so vor dem König aufzuführen, wie er es will – erwägt Selbstmord – tötet Polonius – trickst Rosenkrantz und Güldenstern aus – kämpft gegen Laertes
Überziel: den Tod seines Vaters zu rächen.

Überziele sind große, generelle Statements und darum unmöglich spielbar:
finanzielle Freiheit zu gewinnen / ein glückliches Leben führen / Den Mann oder die Frau meiner Träume zu heiraten / den Tod meines Vaters rächen
Das Überziel hilft dabei die Logik die dem Verhalten Hamlets zugrunde liegt zu verstehen.
Wenn der Protagonist das Überziel erreicht am Ende des Dramas = happy end
Wenn der Protagonist das Überziel nicht erreicht = Tragödie

Ob er /sie am Ende des Dramas oder einer Szene das Überziel/Szenenziel erreicht oder nicht, hängt davon ab, worum es in der nächsten Szene geht.
Das Szenenziel ist das, was deine Figur in einer Szene erreichen will, auf dem Weg um ihr Bedürfnis zu stillen.

HA 3: Das Überziel der Figur auf Basis des bisher erforschten zu finden. Ggf. unter zu Hilfenahme von Punkt 3:
benutzten, nicht um hemmungslos zu leiden, sondern um ihre großen Leistungen zu inspirieren und anzutreiben.

3. Überziel finden – angelehnt an die 16 Lebensmotive nach Steven Reiss

Ziele der Hauptrichtung MACHT  resultiert aus starkem GEFÜHL in der Kindheit.
„Kontrolle, Stärke, Leistungsfähigkeit“  OHNMACHT, Hilflosigkeit
„Unabhängigkeit, Freiheit, Selbstbestimmung“  GEFANGENSCHAFT, in der Falle sitzen
„Ordnung, Klarheit, Stabilität, Struktur“  ORIENTIERUNGSLOSIGKEIT, Verwirrung
„Ehre, Gerechtigkeit, Fairness“  (Mit-)SCHULD, schlechtes Gewissen
„Idealismus, Mitleid, Mitgefühl“  Frust über UNGERECHTIGKEIT
„Status, besondere Beachtung, Anerkennung“  BEDEUTUNGSLOSIGKEIT
„Rache Kampf, Triumph, Sieg, Dominanz“  ÄRGER, AGRESSION
„Vitalität, Stärke, Fitness, Wissen“  SCHWÄCHE, Unruhe, Rastlosigkeit
„Sparen, Sammeln, Geld, Besitzen“  Angst vor KNAPPHEIT (knapp Überleben)
„Emotionale Ruhe, Sicherheit, Gelassenheit“  ANGST, Sorge, Unbehagen

=> Formulierungen für ÜBERZIEL im chubbuck’schen Sinne / LEBENSTRÄUME z.B. :
„Macht erlangen“ oder “Macht zurück bekommen”, „eine großartige Karriere haben“, „anerkannt werden“, „am Leben bleiben (überleben)“, “ein selbstbestimmtes Leben”, “der Beste sein”,…

Ziele der Hauptrichtung LIEBE    resultiert aus …
„bedingungslose Liebe“    ANSPÜCHE, Forderungen, Bedingungen
„Familie, Verbundenheit, Geborgenheit“    LEERE Unerfülltheit, Distanz
„Beziehungen, Zugehörigkeit“    EINSAMKElT

=> Formulierungen für ÜBERZIEL im chubbuck’schen Sinne / LEBENSTRÄUME z.B. :
„Liebe finden“, „bedingungslose Liebe“, „eine (xxxx -Adjektiv) Familie“, „bedingungslos geliebt werden“, „Kinder haben“, „heiraten“, „von Mutter und Vater geliebt werden“, meinen Expartner in mein Leben zurückholen“, „den Ex zurückbekommen“, „eine geliebte Person beschützen und am leben erhalten“

ergänzend:
WACHSTUM um mehr Liebe oder mehr Macht zu bekommen:

NEUGIER, Faszination, Interesse      LANGEWEILE, Unterforderung
Eros / Extase / Spass / Risiko / Freude      UNERFÜLLTHEIT

Der Motivationstrainer Tony Robbins kommt zu dem Schluss, dass wir Menschen von dem Wunsch motiviert sind, sechs Grundbedürfnisse zu erfüllen. Jeden Tag in unserem Leben arbeiten wir daran, diese Bedürfnisse zu erfüllen:
1) Sicherheit – das Bedürfnis nach Stabilität, Sicherheit, Ordnung, Vorhersehbarkeit, Macht und Konsistenz.
2) Vielfalt – das Bedürfnis nach Überraschung, Herausforderungen, Aufregung, Unterschiedlichkeit, Chaos, Abenteuer, Veränderung und Neuheit.
3) Bedeutung – das Bedürfnis, Bedeutung zu haben, etwas Besonderes zu sein, stolz zu sein, gebraucht zu werden, gewollt zu sein, Sinn für Wichtigkeit zu haben und der Liebe würdig zu sein.
4) Liebe und Verbindung – das Bedürfnis nach Kommunikation, Zustimmung und Bindung, um sich mit anderen Menschen verbunden, vertraut und geliebt zu fühlen.
5) Wachstum – das Bedürfnis nach ständiger emotionaler, intellektueller und spiritueller Entwicklung
6) Beitrag – die Notwendigkeit, über uns selbst hinaus zu geben, andere zu pflegen, zu schützen und ihnen zu dienen.

Die vier ersten Bedürfnisse sind notwendig für unser Überleben, wir können nicht ohne sie leben. Die letzten beiden sind spirituelle Bedürfnisse, wir brauchen sie, um im Leben glücklich zu sein.

„Ich begann zu untersuchen, wie ich das emotionale Erbe in meiner Arbeit wirksamer einsetzen konnte. Als ich mir das Leben erfolgreicher Menschen genauer ansah, fiel mir auf, dass sie ihre körperlichen und seelischen Verletzungen als Stimulus benutzten,
nicht um hemmungslos zu leiden, sondern um ihre großen Leistungen zu inspirieren und anzutreiben.“
aus „The Power of the Actor“ von Ivana Chubbuck


In einem Interview zum Thema Methodenvielfalt äußerte Hans-Ulrich Becher, Regisseur und Professor für Theaterarbeit an der Folkwang-Hochschule Essen/Bochum:
„ … der Schauspieler ist jemand, der spezialisiert und trainiert ist, Gefühle und Emotionen, Erinnerungen und Situationen stark zu empfinden und zu erleben, sie beobachtend zu verarbeiten, um sie dann wiederholend „herstellen“ zu können. Diese „innere Technik“ gibt eine Grundlage für die Darstellung in der Nachfolge von Konstantin S. Stanislawski, Michael Cechov und Lee Strassberg.
Auf der anderen Seite können wir historisch von Diderot, Craig, Meyerhold und Brecht sprechen. Dieses 2. Ende ist die „äußere Technik“, die mit Sprechen, Stimme, Klang, Bewegung, Körper, Dynamorhythmus, Raum und Timing, Akrobatik, intellektuelles Begreifen von Texten, physisches und formales Gestalten zu tun hat.
In einem dialektischen Prozess beeinflussen sich beide Techniken, so dass das Handeln und die Empfindsamkeit mit den äußeren Techniken verschmelzen, sich am Schluss im Flow und in der Mitte vereinen.
Leider wird das eine so oft gegen das andere ausgespielt, aber in Wirklichkeit treffen sich die beiden Enden – auf welcher Seite der Waage auch immer.
Bei einem guten Schauspieler werden sich die beiden Enden begegnen. Der eine muss zuerst z. B. Gänge und Mantelanziehen probieren, der andere erst eine Atmosphäre oder Gestimmtheit.
Es gibt keinen konsensstiftenden allgemeinen Theaterbegriff mehr.
Ein Schauspieler, der in einem Ensemble spielt, in dem es verschiedene stilbildende Regisseure mit einer jeweils vollkommen verschiedenen Auffassung von Theater und vom Schauspielen gibt, muss den Spagat machen können, jeweils mit den verschiedenen Handschriften klarzukommen. Diese Handschriften können zueinander in völligem Widerspruch stehen, das geht ja von performativen Ansätzen, die nichts mehr mit Figuren und Situationen zu tun haben, bis hin zu hoch psychologischen einfühlenden Techniken.
Deswegen muss das in der Ausbildung bereits vorkommen, mit dem Mut, mit dieser Vielfalt spielerisch, vor allem unbefangen und neugierig umzugehen.“

Der Beitrag von Horst Hawemann, über die Frage, wie eine Figur entsteht, steht als Beispiel für die „ äußere Technik“ aus der Praxis und Tradition der Ernst-Busch-Hochschule, an der auch die Grundlagenarbeit unserer Schule orientiert ist.
Im Konzept „ Wie eigne ich mir eine Rolle an“ bezieht sich Ursula Rennecke auf die in der Nachfolge von Stanislawski stehenden Sanford Meisner/ William Esper, Stella Adler, Steven Reiss, Larry Moss und Ivana Chubbuck.
Mögen an der Fritz-Kirchhoff-Schule die beiden Techniken weiterhin bemüht sein, sich in der Mitte zu treffen, bei der Monolog- wie in der Szenenarbeit!
D.L.

Rollenstudium baumbild_gr

Annäherung an eine Rolle durch das Baumbild

gezeichnet und geschrieben von Josephine Egri im 3. Semester im Fach Schauspieltheorie an der Fritz Kirchhoff-Schule.
Klick aufs Bild zeigt Vergrößerung in neuem Fenster.

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Als Grundlage des Rollenstudiums wird von den Studenten eine Rollenbiografie angefertigt. Als Beispiel eine Rollenbiografie von „ Frl. Julie“ von August Strindberg:

Rollenbiographie „ Frl. Julie“ von August Strindberg

für das Rollenstudium an der Fritz-Kirchhoff-Schauspielschule „ Der Kreis“
bei Peer Martiny – im Sommersemester 2016

von Maria Bulwahn

Vor 25 Jahren, am 12. Februar 1869, wurde ich, Julie von Arvidsson, in der
Kleinstadt Söderby-Karl in der Nähe von Stockholm geboren. Ich wohnte mit meinen Eltern auf einem stattlichen Hof mit etlichen Bediensteten und hatte somit immer Gesellschaft um mich, wurde jedoch ohne Geschwister oder Freundinnen meines Alters groß.
Durch etliche Eigenarten meiner Eltern wurde meine Erziehung von gesellschaftlich sehr gegensätzlichen Normen geprägt.
Mein Vater, Ludwig von Arvidsson,wurde als erster von zwei Söhnen in einer Adelsfamilie geboren und genoss durch seine hohe Stellung in der Klassengesellschaft eine anständige Bildung und Erziehung, war jedoch durch seinen Vater gezeichnet, der aus den Napoleonischen Kriegen als menschenverachtender Zyniker wiedergekehrt war und seine zwei Söhne bis zu seinem Tod mit manipulativen Schuldgefühlen tyrannisierte; er wollte sie dazu bringen, verwitwete ältere Adelsdamen zu heiraten, die dazu bereit waren, einen Teil ihres Vermögens für diese Hochzeit an die Arvidsson-Familie abzugeben. Die beiden Söhne zögerten aber die Entscheidung hinaus, bis ihr Vater starb und teilten das üppige Vermögen unter sich auf.
Meine Mutter Helga dagegen war zwar keine Adelige, wurde jedoch ebenso
wenig als einfältige, ordinäre Hausfrau erzogen. Ihre Mutter hatte ihre Tochter ganz alleine groß gezogen, da ihr Mann ein Alkoholiker war und eines Nachts den Weg nach Hause nicht mehr lebendig überstand. Mit dem Tod des Vaters wurde die nun verwitwete Ehefrau und ihre Tochter, meine Mutter, die damals gerade einmal 7 Jahre alt war, im ganzen Dorf verspottet und beschimpft, so dass meine Großmutter begann, im umliegenden Waldgebiet einen Unterschlupf zu errichten, der von Jahr zu Jahr immer mehr zu einer ansehnlichen Hütte mit Gemüsebeeten und Hühnerställen wurde.
Sie gab ihrer Tochter alle Fertigkeiten an die Hand, die einer Frau damals üblicherweise verwehrt blieben und unterrichtete sie sowohl intellektuell als auch handwerklich.
Doch durch das viele Leiden blieb ihr die Verbitterung mit der Zeit nicht erspart. Ihre Gräuel auf ihren verstorbenen Mann wuchsen allmählich zu einem allgemeinen Hass gegen Männer heran, den sie schließlich ihrer Tochter mit auf den Weg gab.
Ich kannte all ihre Geschichten schon lange, hatte sie in meiner frühen Jugend etliche Male zu hören bekommen. Zu dieser Zeit war es immer häufiger zu Auseinandersetzungen zwischen meinen Eltern gekommen und immer, wenn meine Mutter einen ihrer Tobsuchtsanfälle bekam, und sich von der Familie abkapselte, hatte mein Vater mir von meiner Mutter erzählt, um mir das unangebrachte und übersteuerte Agieren meiner Mutter zu erklären.
Andersherum hatte meine Mutter die Geschichte der Arvidsson-Famillie gerne abends am Kaminfeuer erzählt – diese Abende waren mir als sehr friedlich in Erinnerung geblieben, auch wenn ich meistens nur zu zweit mit meiner Mutter im Salon gesessen habe, wenn mein Vater mit seinen Jagdfreunden nach einem Streit wütend vom Hof geritten war.
Durch die vorherrschende Art meiner Mutter kam es schließlich dazu, dass ich ebenso autark und frei erzogen wie sie – und nicht nur das.
Da mein Vater vom ersten Treffen an in meine Mutter verliebt war, bettelte er sie an, seine Frau zu werden und entgegen ihren Prinzipien willigte sie schließlich ein und bekam sogar ein Kind von ihm – mich. Dafür hatte sie am Hof mehr zu sagen als es für eine Frau üblich gewesen ist und darüber hinaus auch weitaus mehr als mein Vater.
So kam es dazu, dass ich wie ein Junge erzogen wurde und sowohl handwerkliches Geschick, Reit-und Jagdtechniken als auch das Auflehnen und den Hass gegen Männer von meiner Mutter erlernte, damit ich ein Beispiel dafür würde, dass eine Frau genauso viel taugt wie ein Mann. Ich musste in Jungskleidung herumlaufen, lernte, das Feld zu bestellen und auf die Jagd zu gehen, sogar zu schlachten – das war eklig!
Aber ich habe meiner Mutter geschworen, dass ich niemals die Sklavin eines Mannes werden würde. Durch diesen Männergroll und den Stolz, eine Frau zu sein, lege ich sehr viel Wert auf Ehre und handele daher auch öfter aus Ehrgefühl als aus Verstand.
Meinen Vater habe ich grenzenlos geliebt, aber wohl auch gehasst, ohne es zu merken. Er war es schließlich, der mich zur Verachtung meines eigenen Geschlechts erzogen hat, zu einer halben Frau und zu einem halben Mann! Ich besaß nicht einen einzigen Gedanken, den ich nicht von meinem Vater bekommen hätte, nicht eine Leidenschaft, die ich nicht von meiner Mutter gelernt hatte.
Als Kind nahm ich den Unterschied in der Weltanschauung meiner Eltern nicht groß wahr, denn durch die Herrschaft meiner Mutter am Hofe taten alle Frauen das, was sonst Männer taten – und umgedreht waren die Männer am Hofe für die Putz-und Küchenarbeit verantwortlich.
Erst in meiner frühen Jugend, als ich mich wegen der ständigen Auseinandersetzungen meiner Eltern unverstanden fühlte und versuchte, Kontakt zu anderen Kindern im Dorf aufzubauen, bemerkte ich, dass ich sowohl von den Kindern als auch von deren Eltern oft abfällig betrachtet wurde. Ich reagierte gleichsam mit derselben Ablehnung und da ich zu Hause von einem Privatlehrer Unterricht im Lesen und Schreiben bekam und mir meine Mutter ohnehin den Umgang mit anderen Dorfkindern verwehrte, verblasste die Welt außerhalb des Hofes schnell aus meinem Sinn.
Schließlich, als ich 15 Jahre alt war, hatte meine Mutter den Hof so stark heruntergewirtschaftet, dass mein Vater aus seiner zurückhaltenden Attitüde erwachte und die Herrschaft am Hof wieder an sich riss, wodurch die lautstarke und anstrengende Streitsituation zwischen meinen Eltern erstarb – denn sie redeten nun garnicht mehr miteinander.
Meine Mutter wurde daraufhin sehr krank, ließ sich aber von niemandem, nicht einmal von ihrer eigenen Familie, bei der Genesung unterstützen, sondern versteckte sich stattdessen ganze Nächte lang mit Krämpfen auf dem Dachboden oder im Gartenhaus. Und gerade als ich dachte, mein Leben auf dem Hof könne nicht noch schlimmer werden, brach ein Brand aus, und es war ein Feuer, das eine ganze Nacht lichterloh brannte und neben dem Haus und der Scheune alle Hoffnungen der Familie Arvidsson unter Asche begrub.
Mein Vater hatte nicht genug Geld, um alles wieder aufzubauen und die Versicherungsprämie für das Haus, die er gerade verschickt hatte, war durch die Verspätung des Boten nicht rechtzeitig eingetroffen. Wir hatten nichts mehr, schliefen in den Wagen und es gab keine Aussicht auf Besserung.
Schlussendlich hatte meine Mutter die zündende Idee, einen Kredit bei einem Jugendfreund von ihr aufzunehmen, der weder Zinsen noch sonst eine Gegenleistung dafür verlangen würde – und so geschah es. Der Besitz wurde wieder aufgebaut, für eine Weile herrschte Ruhe und ich begann sogar wieder, bei der Hofarbeit mitzuhelfen, wogegen ich mich zunehmend geweigert hatte.
Doch dass der Hof ausgerechnet zum Ablauf der Versicherungsfrist abbrannte, warf unangenehme Fragen auf und nach eingehender Untersuchung stellte sich heraus, dass meine Mutter selbst das Feuer gelegt hatte, ihr Jugendfreund eigentlich ihr Geliebter war und das geborgte Geld ihr gehörte – ein kleines Vermögen, das sie ihrem Mann nicht hatte anvertrauen wollen.
Vieles davon bekam ich lediglich nur am Rande mit; Versicherungsgeschäfte und Kredite interessierten mich nicht und meine Eltern versuchten rigoros, ihre persönlichen Konflikte unter vier Augen zu klären, um nicht den ganzen Hof über private Konflikte in Kenntnis zu setzen. Demzufolge ergriff ich Partei für meine Mutter, weil ich die Hintergründe nicht kannte und zu ihr eine weitaus bessere Beziehung hatte als zu meinem Vater.
Dieser wiederum wusste, dass er nur wenig Kontrolle über seine Tochter hatte, da meine Mutter mich seiner Meinung nach in ihrer „Machtphase“ schon so stark geprägt hatte.
Nach dieser anstrengenden Zeit zog ich mich zurück, schloss mich oft in mein Zimmer ein und malte Bilder und Landschaften, was mein Vater für sinnlose Zeitverschwendung hielt. Immer mal wieder kam ein Traum – ich bin auf einen Pfahl geklettert, sitze oben drauf und sehe keine Möglichkeit, wieder runterzukommen, mir wird schwindlig , als ich nach unten sehe, ich kann mich nicht festhalten, und ich sehne mich danach, hinunterzufallen, aber ich falle nicht und dennoch kann ich keine Ruhe finden, solange ich nicht hinuntergekommen bin!
Keine Ruhe, bevor ich nicht unten angekommen bin, auf dem Boden, und
wenn ich auf dem Boden angekommen bin, dann will ich wieder hinunter
in die Erde.
Mein Vater versuchte, um mich endlich dazu zu bekommen, eine Hausfrau zu werden, mich mit dem Polizeidirektor des Dorfes zu verheiraten. Ich lenkte scheinbar ein und machte meinem Heiratskandidaten eine hemmungslos unmögliche Szene. Ich habe ihn dressiert, ihn über die Reitgerte springen lassen, wie einen Hund – zweimal ist er gesprungen und hat jedesmal einen Hieb gekriegt, aber beim dritten Mal hat er mir die Reitgerte aus der Hand gerissen, hat sie in tausend Stücke zerbrochen und ist gegangen.
So brachte ich ihn vor vierzehn Tagen dazu, die Verlobung aufzulösen, was
wiederum meinen Vater zur Weißglut brachte. Er war mit seiner Geduld restlos am Ende, brüllte seine Bediensteten an und erklärte mir schließlich, er würde sich nie wieder um meine Ehe kümmern und wenn ich einen Gatten wolle, müsse ich mich von nun an selbst darum kümmern. Ich stimmte mit Entzücken zu und erklärte, dass ich ohnehin nicht heiraten wolle.
Nun hat sich die Aufregung mit dem Verlobten allmählich etwas gelegt, ich war mit unserem Diener Jean endlich mal wieder reiten und heute gibt es das Mitsommernachtsfest !
Mein Vater hat sich von Jean zum Bahnhof bringen lassen verkündigt, dass er erst am nächsten Morgen wieder zurückkommen würde, da man ihn zu der Angestelltenfeierlichkeit am Hof ohnehin nicht gebrauchen würde.
Gerade habe ich mit dem Förster den Tanz angeführt, – da habe ich mich vielleicht gedreht ! – und als Damenwahl war, habe ich Jean zum Walzer aufgefordert – und Jean tanzt wie kein anderer!

Lehrer:
Hanna Petkoff
Ursula Renneke
Christine Rollar
Klaus Hoser
Torsten Spohn
Peer Martiny